« Il nous semble
impossible qu'on ne reconnaisse pas la nécessité de fonder la vie
complexe sur une pluralité de durées qui n'ont ni le même rythme,
ni la même solidité d'enchaînement, ni la même puissance de
continu. » Gaston Bachelard, La dialectique de la durée
(1950)
Le rythme ? Une constellation de termes : rythme, arythmie, synchronie, mètre, mesure, harmonie, disharmonie, cadence, tempo, syncope, battement, pulsation, etc.
Le flux avec des tourbillons qui se font et se défont. Le rythme d'un petit ruisseau, d'une feuille emportée... d'une âme elle aussi emportée !
Pour clarifier nos idées, procédons en multipliant les exemples. Et suivons un guide, spécialiste de la notion, Pierre Sauvanet, auteur de
Le Rythme et la Raison, Paris, Kimé, 2000, 2 vol.
Avec Sauvanet, il s'agira en effet de tenter une approche philosophique du rythme ou plutôt des « phénomènes rythmiques ». Car « le rythme ainsi défini n’est pas un objet : il reste un phénomène vivant, dont la raison peut seulement tenter de rendre raison. ».
Il existe des phénomènes rythmiques de tout type, de toute provenance... acoustiques et visuels ! Musicaux et muets ! Non seulement esthétiques (poésie, musique, arts plastiques...), mais également « anthropologiques, biologiques, voire cosmologiques... », pour penser au besoin un rythme de la vie en société, du corps voire de l'Univers !
La danse, la course, la
marche... Avec son tempo propre à
chaque époque, à chaque milieu social (Marcel Mauss). La marche
militaire ! Gene Kelly, « I've
got Rythm ».
Le souffle, la voix, la
parole ! Le chant, bien sûr. La
musique avec la mélodie et l'harmonie. Une puissance, dynamisant nos
émotions.
Le rythme d'un vers :
« C'est ainsi
qu'un amant dont l'ardeur est extrême
Aime jusqu'aux défauts
des personnes qu'il aime »
1er vers régulier ;
2nd vers syncopé, avec rime interne. L'alexandrin est une
belle structure (un schéma de versification), mais en lui-même il
n'est pas le rythme. Il faut quelque chose de plus, quelque chose
d'autre, Ce qui précisément le rend mobile. Le temporalise !
La versification, c'est
un atelier perpétuel. Invention de la métrique impaire avec
Verlaine. Invention du vers libre... Toujours des sortes
d'équilibres, mais instables.
Le rythme aime la
métastabilité, les états de confusion, de superposition d'états !
La possibilité de concilier les contraires, le même et l'autre !
Des rythmes, très
différents, d'un point de vue phénoménal. Une grande difficulté à
saisir le sens du mot, qui tient au fait que le terme a toujours eu
des sens très nombreux, oscillant d'une idée mécanique, soulignant
l'existence d'un phénomène de répétition, à une notion beaucoup
plus libre du mouvement, associant le rythme à l'idée de la variété
et de la variation. Changements de direction, d'intensité, de
formes...
Le rythme est toujours un
effet direct du mouvement ou plutôt d'une succession de sensations
mobiles, se maintenant (pour une conscience douée d'ipséité) et
changeant néanmoins (sacrifiant sa mêmeté).
Le rythme est d'une certaine manière
la vie (das leben) du mouvement, d'une autre manière un vécu
(das erleben) : le mouvement vécu comme vivant.
Le site Rhuthmos,
défendant un « nouveau paradigme scientifique fondé sur le
concept de rythme redéfini comme « manière de fluer ».
»
Il n'y a pas d'essence du
rythme mais des caractéristiques portées par les phénomènes
rythmiques. Dans toute épreuve du rythme je découvre par mes sens
quelque chose de « formel, cyclique et dynamique ».
Le rythme se compose ou compose ensemble une structure (S), une
période (P) et un mouvement (M) ou changement.
D'où une « définition
possible (…) : tout phénomène, perçu ou agi,
auquel un sujet peut attribuer au moins deux des critères suivants :
structure, périodicité, mouvement. C’est ainsi, par exemple,
qu’un rythme ternaire se comprend en termes de structure, un rythme
biologique en termes de périodicité, un rythme syncopé en termes
de mouvement. Au moins deux critères, c’est-à-dire :
structure et périodicité sans mouvement, structure et mouvement
sans périodicité, périodicité et mouvement sans structure. Ou
bien trois, dans un ordre chaque fois différent et en employant
volontairement des synonymes : structure périodique en
mouvement, retour d’une forme en devenir, dynamique d’un cycle
ordonné. Ainsi, au lieu d’une structure périodique en mouvement,
on peut également penser un mouvement premier qui se structure et se
périodise progressivement, comme dans le modèle poétique de
l’organisation progressive, rythmique et non métrique, du flux du
langage. »
Et la suite, un peu plus compliquée à
bien comprendre, qui renforce l'idée d'une possible saisie du rythme
autrement que comme essence ou substance :
« (…) saisir
un rythme en tant que phénomène, n’est-ce pas également être
saisi par lui ? D’où l’amphibologie possible, en français,
de la formule « Je suis le sujet du rythme »,
entre un sens actif et un sens passif : si je suis le sujet d’un
rythme (si je le produis, l’agis), pour autant le rythme n’est
pas objet par rapport à moi ; si je suis l’objet d’un
rythme (si je le perçois, suis agi par lui, voire assujetti à lui),
pour autant le rythme n’est pas sujet par rapport à moi. La
perception du rythme devient alors rythmisation de la perception.
Car
rythmer, c’est d’abord être rythmé. En ce sens, le rythme est
expérience rythmique
ou il n’est pas. Chez Aristoxène de
Tarente déjà, la définition se présentait sous cette forme (je
souligne) : « Le rythme
apparaît lorsque la
division des temps prend un ordre déterminé
». Dans ces
conditions, la question n’est plus : « qu’est-ce que
le rythme ? », mais : « qu’est-ce qui fait
être le rythme ? par quoi le rythme est-il rythmique ?
où et quand (à partir de quand, jusqu’où) y a-t-il rythme ? »...
À travers cette question du seuil du phénomène, nous
comprenons à quel point le rythme est une anti-substance, le
« rythmisme » un anti-substantialisme. Le rythme, ou plus
précisément le rythmique, pose en philosophie la question d’une
pensée modale. Encore une fois, il ne s’agit pas de dire :
« le rythme, c’est SPM
», mais : « quelque
chose devient du rythme lorsque SPM sont combinés en un phénomène
pour un sujet donné
», dans une expérience rythmique
chaque fois singulière — et pourtant partageable avec d’autres
singularités. »
Le rythme visuel, d'un tableau ou d'une
photographie ! Ce n'est en rien une confusion de termes...
Exemples
Pluies, bourrasques et tornades
d'Utagawa Hiroshige
Ou les analyses cinématiques du
mouvement par Etienne Jules Marey
Ou l'art non figuratif de Robert
Delaunay
Et les néons, lignes et surfaces de
François Morelet
François
Laplantine ,
« Le vivant et le vécu, l’expérimentation et l’expérience,
la catégorie et l’énergie »,
Rhuthmos,
14 février 2011 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article293
Vitalité et socialité
Chaque
époque peut être caractérisée par une tendance dominante, un
courant de pensée crédité d’une plus grande légitimité, qui
n’exclut pas néanmoins l’existence de contre-courants. La Grèce
classique pose la question de l’être (ou de la substance), le
Moyen Age la question de Dieu, la Renaissance celle de la nature et
le XIXe siècle est traversé par deux préoccupations
majeures : le social (avec Balzac, Saint-Simon, Auguste Comte),
mais aussi la vie (avec le romantisme).
(…) Au tournant du
XIXe et du XXe siècle trois découvertes – qui sont
rigoureusement contemporaines – contribuent à introduire la vie
dans la pensée : l’invention du cinéma, la psychanalyse et
la philosophie de Bergson.
Le
cinéma procède d’une transformation technique : l’invention
en 1985 d’une machine semblable à une machine à coudre permettant
d’entraîner la pellicule, ce que ne pouvait réaliser l’appareil
d’Edison, le kinéscope qui ne permettait que de visionner des
images.
La
découverte de la psychanalyse [11] s’effectue
à partir de la notion de pulsion (trieb) que
Freud appelle « pulsion
de vie »
à laquelle viendra s’opposer dans l’élaboration théorique de
la nouvelle méthode d’investigation de l’inconscient la pulsion
« de
mort ».
Faisant éclater la fiction d’un sujet homogène, transparent et
identique à lui-même dans le temps, Freud distingue trois instances
(le moi, le Ça et le surmoi) ainsi que trois niveaux
d’interprétation (topique, économique et énergique). Et il
montre que la vie psychique n’est pas réductible à un système de
relation entre des pôles préexistants. Pour lui, il existe une
flexibilité de la vie relationnelle. Cette dernière est malléable,
modelable, ductile et apte à de multiples métamorphoses.
Bergson
(1859-1941), dès sa thèse de doctorat [12],
se propose d’étudier les rapports entre ce qu’il appelle « la
théorie de la connaissance et la théorie de la vie »
(op. cit., p. 492) dont il estime qu’elles sont « inséparables ».
Connaître le vivant consiste pour lui à saisir des intensités, des
mouvements d’oscillation entre la contraction et la dilatation, la
rapidité extrême et la plus grande lenteur en jeu dans les
processus de genèse, de maturation mais aussi de vieillissement. Or
ces mouvements sont « absolument
indivisibles »
(op.
cit.,
p. 75). Il convient dans « l’attention
à la vie »
(p. 312) de ne plus appréhender le temps ou plus précisément le
devenir – que Bergson appelle la durée – de la même manière
que nous concevons l’espace, lequel est juxtaposition d’éléments
mais non pas graduation. Il faut pour cela, écrit Bergson, renoncer
à la « confusion
de la durée avec l’étendue, de la succession avec la
simultanéité »
(p. 9). Estimant dans L’Évolution
créatrice (1907)
que « notre
logique est surtout une logique des solides »,
il en vient à distinguer ce qu’il appelle les concepts solides
(qu’il compare à des vêtements de confection) et des concepts
fluides (qu’il compare à des vêtements sur mesure). Et il
suggère, d’une manière qui pourrait être rétroactivement
qualifiée de bastidienne, que les concepts solides ne conviennent
pas à l’étude de toutes les situations et de toutes les sociétés.
Les
idées développées par Bergson (et aussi par Proust qui commence à
écrire le premier volume d’À la recherche du temps perdu en
1908) sont extrêmement éloignées des recherches effectuées à la
même époque dans le champ des sciences sociales. Il y a néanmoins
un sociologue qui le premier introduit la notion de « vie
sociale », c’est Georg Simmel (1858-1918) mais c’est un
sociologue qui se réclame explicitement de Bergson. Dans la
perspective de l’« élan vital » bergsonien,
Simmel distingue les catégories du vivant et
le dynamisme du vécu. Ce que l’auteur des Études
sur les formes de la socialisation appelle « la
fluidité de la vie » ou encore « l’expérience
concrète du vécu » met en question la séparation
kantienne (kantienne, durkheimienne puis gurvitchienne) des contenus
matériels et des cadres formels de la connaissance, lesquels sont
tenus pour intemporels, immuables et résolument universels. Avec la
vie, estime Simmel, ces formes sont susceptibles de se fluidifier, de
se déformer et de se transformer.
Cadence, mesure, rythme et mélodie
Bergson quant à lui s’émerveille
des poèmes d'André Suarès publiés dans Rêves de l’ombre,
et dont le rythme le place dans un état de ravissement proche du
rêve; notons qu’il cite un alexandrin classique et régulier :
« Quel art profond et
mystérieux que le vôtre ! Ces vers d’une musicalité si haute,
O fille d’Altaïr, vierge de
Beltégeuse
cette prose où s’insinue
si subtilement le rythme du vers, nous transportent dans un monde qui
n’est plus le nôtre et qui reste pourtant réel. Nous y allons
parfois en rêve, mais pour quelques minutes seulement. Vous y
restez, vous y circulez à votre aise, et nous éprouvons une
indéfinissable émotion à vous suivre. » Correspondance,
lettre du 11 mai 1937 à Suarès
Ce
qui est certain, c’est que « l’organisation
rythmique
33
»
de ces phénomènes sonores [sons de la cloche, coups de marteau] ne
relève pas de la multiplicité numérique, mais qu’elle est
qualitative. Le rythme est certes réduit à une cadence
périodique,
et aucun mouvement, qui introduirait une certaine souplesse dans la
mélodie, n’entre en jeu 34
;
mais c’est précisément une condition importante : la régularité
des coups fait éprouver la durée
pure
parce que cette régularité est hypnotique et dépouille le rythme
de sa discontinuité et de son caractère quantitatif. Dès lors, le
rythme devient « qualité
de la quantité
35
»
: contrairement à la répétition pure et simple d’un même
élément, l’addition de sons percutés est dynamique et n’est
pas une
somme
obtenue mécaniquement 36.
C’est ce qui se produit lorsqu’une conscience somnolente perçoit
les oscillations du pendule : le nombre, la quantité s’effacent au
profit d’une progression dynamique grâce à laquelle les coups se
fondent les uns dans les autres. De la même façon, lorsque Bergson
évoque l’impression des sons d’une cloche
dans
le moi
profond,
c’est le rythme qui joue le rôle principal : conformément à
l’esthétique exposée au début de l’Essai,
le bercement de la conscience est le résultat d’une action
rythmique.Le rythme demeure donc présent lorsqu’il s’agit de
déterminer ce qu’est la durée ; dans l’Essai
sur les données immédiates de la conscience,
la régularité et les proportions
rythmiques
apparaissent même comme des données fondamentales dans l’expérience
que nous pouvons en faire. Le rythme, instrument
de la suggestion,
vecteur de l’hypnose, subit cependant une transmutation telle qu’il
abandonne tout contour précis, toute forme nette, toute mesure
arithmétique: sa périodicité et son caractère fortement
structuré
se transforment finalement en mouvement
fluide
parce que le sujet percevant « se
laisse vivre »,
de sorte que la
régularité des percussions cède
la place à un flux
mélodique
continu dont les sonorités s’entremêlent et se confondent.
30. Ibid., p. 78.
31. Ibid., p. 93.
32. Ibid., p. 95.
33. Ibid., p. 79.
34. Sur les trois critères
de définition du rythme, structure, mouvement et périodicité, voir
Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p.
167-213.
Henri BERGSON, Essai,
op. cit., p. 79.
Cf. Pierre SAUVANET,
Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 63; 172-173.
Helléniste,
musicologue et compositeur, Emmanuel a résumé sa conception du
rythme musical en une formule simple : « Le rythme, en
musique, est l’organisation de la durée 44
». Cette définition peut faire écho à Bergson, bien plus
qu’à Platon, selon lequel le rythme est « l’ordre du mouvement
». D’ailleurs, les recherches d’Emmanuel en matière de
rythmique présentent des similitudes évidentes avec les notions de
fluidité, de mobilité, de continuité, contre lesquelles s’élèvera
précisément Bachelard. En effet, tout au long des analyses
consacrées à la musique antique dans l’Encyclopédie
de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire
de Lavignac et La Laurencie (1913) et dans l’Histoire
de la langue musicale
(1911), Emmanuel s’est attaché à montrer que les Grecs
avaient ignoré les principes rigides de la rythmique moderne, telle
qu’elle s’est établie à la fin du XVIe
siècle dans la musique savante européenne.
Contrairement
à la pratique professionnelle contemporaine d’Emmanuel, les
anciens Grecs avaient connu une rythmique opulente, variée,
complexe, dont la principale caractéristique était l’extrême
mobilité.
Cette grande richesse rythmique servait à suggérer les sentiments
et les émotions des personnages. Cette étude de la rythmique
gréco-latine a aussi des conséquences pratiques : Maurice Emmanuel,
comme de nombreux poètes et musiciens de sa génération, conteste
l’équivalence du rythme et de la mesure. En tant qu’artiste, il
partage avec les poètes symbolistes et les musiciens post-wagnériens
le même rejet d’une rythmique classique ressentie comme
étouffante. Comme Debussy, qu’il avait rencontré en 1889-1890, il
considère que le rythme ne peut être enfermé dans des mesures
régulièrement jalonnées de temps forts : l’isochronisme
est un défaut rédhibitoire de la musique moderne et a imposé sa
loi à partir du Moyen Âge,
en raison de l’évolution linguistique qui s’est produite après
les invasions barbares (transformation de l’accentuation mélodique
en accentuation tonique). L’un de ses mots d’ordre, en tant que
compositeur et théoricien de la musique, est donc d’abandonner la
triade barre de mesure-temps fort-carrure, responsable à ses yeux
d’un appauvrissement considérable des ressources rythmiques. Il
s’agit de retrouver la variété et la mobilité de la rythmique
ancienne, qui a perduré jusqu’à la fin du Moyen Âge avant d’être
reléguée hors de la musique savante. Un penseur bergsonien
trouverait dans cette théorie du rythme une analogie avec les images
de l’Essai
sur les données immédiates de la conscience
:
le rythme antique selon Emmanuel, si fluide, si mouvant, si
changeant, aurait pu en effet constituer, aussi bien que la mélodie,
une métaphore adéquate pour figurer la durée.
Mais cette conception du rythme musical n’a pas été envisagée
par Bergson dans l’Essai,
puisque le philosophe y a gardé, nous l’avons noté, l’équivalence
entre rythme et mesure.
À cela s’ajoute que la conception emmanuélienne du rythme
implique une définition de la grâce différente de celle que
Bergson a établie.
44. Cf. Christophe
CORBIER, Poésie,
musique et danse. Maurice Emmanuel et l’hellénisme,
Paris, Classiques Garnier,
« Perspectives Comparatistes », 2011, p. 249 sq.
Chronobiologie ?
Gonseth, Problèmes du temps :
« On dira que le temps intuitif n’est pas
simplement un temps inscrit dans les différents rythmes dont notre
organisme est le siège : dans le rythme normal du coeur, dans
le rythme des pulsations électriques du cerveau, dans le rythme de
la respiration, etc. Pour que ces rythmes restent synchronisés et
pour qu’on puisse parler de leur fréquence normale, il faut bien
que tout notre corps, pris comme un tout, soit plus ou moins
comparable à une horloge construite dans le but exprès de réaliser
un rythme régulier. Mais le temps intuitif n’est pas le temps
sourdement et profondément vécu par notre organisme, même si nous
n’y prêtons aucune attention. C’est un temps auquel notre
conscience est ouverte » (p. 280).
