VIII Le rythme

« Il nous semble impossible qu'on ne reconnaisse pas la nécessité de fonder la vie complexe sur une pluralité de durées qui n'ont ni le même rythme, ni la même solidité d'enchaînement, ni la même puissance de continu. » Gaston Bachelard, La dialectique de la durée (1950)

Le rythme ? Une constellation de termes : rythme, arythmie, synchronie, mètre, mesure, harmonie, disharmonie, cadence, tempo, syncope, battement, pulsation, etc.

Le flux avec des tourbillons qui se font et se défont. Le rythme d'un petit ruisseau, d'une feuille emportée... d'une âme elle aussi emportée !

Pour clarifier nos idées, procédons en multipliant les exemples. Et suivons un guide, spécialiste de la notion, Pierre Sauvanet, auteur de Le Rythme et la Raison, Paris, Kimé, 2000, 2 vol.

Avec Sauvanet, il s'agira en effet de tenter une approche philosophique du rythme ou plutôt des « phénomènes rythmiques ». Car « le rythme ainsi défini n’est pas un objet : il reste un phénomène vivant, dont la raison peut seulement tenter de rendre raison. ».

Il existe des phénomènes rythmiques de tout type, de toute provenance... acoustiques et visuels ! Musicaux et muets ! Non seulement esthétiques (poésie, musique, arts plastiques...), mais également « anthropologiques, biologiques, voire cosmologiques... », pour penser au besoin un rythme de la vie en société, du corps voire de l'Univers !

Ecoute de la musique de Steve Reich. "Nagoya Marimbas"
https://www.youtube.com/watch?v=egwXKQDYcvc&feature=kp

Observation de "En rythme" de Paul Klee (1930)

La danse, la course, la marche... Avec son tempo propre à chaque époque, à chaque milieu social (Marcel Mauss). La marche militaire ! Gene Kelly, « I've got Rythm ».

Le souffle, la voix, la parole ! Le chant, bien sûr. La musique avec la mélodie et l'harmonie. Une puissance, dynamisant nos émotions.

Le rythme d'un vers :

« C'est ainsi qu'un amant dont l'ardeur est extrême

Aime jusqu'aux défauts des personnes qu'il aime »

1er vers régulier ; 2^nd vers syncopé, avec rime interne. L'alexandrin est une belle structure (un schéma de versification), mais en lui-même il n'est pas le rythme. Il faut quelque chose de plus, quelque chose d'autre, Ce qui précisément le rend mobile. Le temporalise !

La versification, c'est un atelier perpétuel. Invention de la métrique impaire avec Verlaine. Invention du vers libre... Toujours des sortes d'équilibres, mais instables.

Le rythme aime la métastabilité, les états de confusion, de superposition d'états ! La possibilité de concilier les contraires, le même et l'autre !

Des rythmes, très différents, d'un point de vue phénoménal. Une grande difficulté à saisir le sens du mot, qui tient au fait que le terme a toujours eu des sens très nombreux, oscillant d'une idée mécanique, soulignant l'existence d'un phénomène de répétition, à une notion beaucoup plus libre du mouvement, associant le rythme à l'idée de la variété et de la variation. Changements de direction, d'intensité, de formes...

Le rythme est toujours un effet direct du mouvement ou plutôt d'une succession de sensations mobiles, se maintenant (pour une conscience douée d'ipséité) et changeant néanmoins (sacrifiant sa mêmeté).

Le rythme est d'une certaine manière la vie (das leben) du mouvement, d'une autre manière un vécu (das erleben) : le mouvement vécu comme vivant.

Le site Rhuthmos, défendant un « nouveau paradigme scientifique fondé sur le concept de rythme redéfini comme « manière de fluer ». »

Il n'y a pas d'essence du rythme mais des caractéristiques portées par les phénomènes rythmiques. Dans toute épreuve du rythme je découvre par mes sens quelque chose de « formel, cyclique et dynamique ». Le rythme se compose ou compose ensemble une structure (S), une période (P) et un mouvement (M) ou changement.

D'où une « définition possible (…) : tout phénomène, perçu ou agi, auquel un sujet peut attribuer au moins deux des critères suivants : structure, périodicité, mouvement. C’est ainsi, par exemple, qu’un rythme ternaire se comprend en termes de structure, un rythme biologique en termes de périodicité, un rythme syncopé en termes de mouvement. Au moins deux critères, c’est-à-dire : structure et périodicité sans mouvement, structure et mouvement sans périodicité, périodicité et mouvement sans structure. Ou bien trois, dans un ordre chaque fois différent et en employant volontairement des synonymes : structure périodique en mouvement, retour d’une forme en devenir, dynamique d’un cycle ordonné. Ainsi, au lieu d’une structure périodique en mouvement, on peut également penser un mouvement premier qui se structure et se périodise progressivement, comme dans le modèle poétique de l’organisation progressive, rythmique et non métrique, du flux du langage. »

http://www.rhuthmos.eu/spip.php?article447

Et la suite, un peu plus compliquée à bien comprendre, qui renforce l'idée d'une possible saisie du rythme autrement que comme essence ou substance :

« (…) saisir un rythme en tant que phénomène, n’est-ce pas également être saisi par lui ? D’où l’amphibologie possible, en français, de la formule « Je suis le sujet du rythme », entre un sens actif et un sens passif : si je suis le sujet d’un rythme (si je le produis, l’agis), pour autant le rythme n’est pas objet par rapport à moi ; si je suis l’objet d’un rythme (si je le perçois, suis agi par lui, voire assujetti à lui), pour autant le rythme n’est pas sujet par rapport à moi. La perception du rythme devient alors rythmisation de la perception.

Car rythmer, c’est d’abord être rythmé. En ce sens, le rythme est expérience rythmique ou il n’est pas. Chez Aristoxène de Tarente déjà, la définition se présentait sous cette forme (je souligne) : « Le rythme apparaît lorsque la division des temps prend un ordre déterminé ». Dans ces conditions, la question n’est plus : « qu’est-ce que le rythme ? », mais : « qu’est-ce qui fait être le rythme ? par quoi le rythme est-il rythmique ? où et quand (à partir de quand, jusqu’où) y a-t-il rythme ? »... À travers cette question du seuil du phénomène, nous comprenons à quel point le rythme est une anti-substance, le « rythmisme » un anti-substantialisme. Le rythme, ou plus précisément le rythmique, pose en philosophie la question d’une pensée modale. Encore une fois, il ne s’agit pas de dire : « le rythme, c’est SPM », mais : « quelque chose devient du rythme lorsque SPM sont combinés en un phénomène pour un sujet donné », dans une expérience rythmique chaque fois singulière — et pourtant partageable avec d’autres singularités. »

Le rythme visuel, d'un tableau ou d'une photographie ! Ce n'est en rien une confusion de termes...

Exemples

Pluies, bourrasques et tornades d'Utagawa Hiroshige

http://www.rhuthmos.eu/spip.php?article989

Ou les analyses cinématiques du mouvement par Etienne Jules Marey

http://www.rhuthmos.eu/spip.php?article243

Ou l'art non figuratif de Robert Delaunay

http://www.rhuthmos.eu/spip.php?article1069

Et les néons, lignes et surfaces de François Morelet

http://www.rhuthmos.eu/spip.php?article369

François Laplantine , « Le vivant et le vécu, l’expérimentation et l’expérience, la catégorie et l’énergie  »,

Rhuthmos, 14 février 2011 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article293

Vitalité et socialité

Chaque époque peut être caractérisée par une tendance dominante, un courant de pensée crédité d’une plus grande légitimité, qui n’exclut pas néanmoins l’existence de contre-courants. La Grèce classique pose la question de l’être (ou de la substance), le Moyen Age la question de Dieu, la Renaissance celle de la nature et le XIX^e siècle est traversé par deux préoccupations majeures : le social (avec Balzac, Saint-Simon, Auguste Comte), mais aussi la vie (avec le romantisme).
(…) Au tournant du XIXe et du XXe siècle trois découvertes – qui sont rigoureusement contemporaines – contribuent à introduire la vie dans la pensée : l’invention du cinéma, la psychanalyse et la philosophie de Bergson.

Le cinéma procède d’une transformation technique : l’invention en 1985 d’une machine semblable à une machine à coudre permettant d’entraîner la pellicule, ce que ne pouvait réaliser l’appareil d’Edison, le kinéscope qui ne permettait que de visionner des images.

La découverte de la psychanalyse [11] s’effectue à partir de la notion de pulsion (trieb) que Freud appelle « pulsion de vie » à laquelle viendra s’opposer dans l’élaboration théorique de la nouvelle méthode d’investigation de l’inconscient la pulsion « de mort ». Faisant éclater la fiction d’un sujet homogène, transparent et identique à lui-même dans le temps, Freud distingue trois instances (le moi, le Ça et le surmoi) ainsi que trois niveaux d’interprétation (topique, économique et énergique). Et il montre que la vie psychique n’est pas réductible à un système de relation entre des pôles préexistants. Pour lui, il existe une flexibilité de la vie relationnelle. Cette dernière est malléable, modelable, ductile et apte à de multiples métamorphoses.

Bergson (1859-1941), dès sa thèse de doctorat [12], se propose d’étudier les rapports entre ce qu’il appelle « la théorie de la connaissance et la théorie de la vie » (op. cit., p. 492) dont il estime qu’elles sont « inséparables ». Connaître le vivant consiste pour lui à saisir des intensités, des mouvements d’oscillation entre la contraction et la dilatation, la rapidité extrême et la plus grande lenteur en jeu dans les processus de genèse, de maturation mais aussi de vieillissement. Or ces mouvements sont « absolument indivisibles » (op. cit., p. 75). Il convient dans « l’attention à la vie » (p. 312) de ne plus appréhender le temps ou plus précisément le devenir – que Bergson appelle la durée – de la même manière que nous concevons l’espace, lequel est juxtaposition d’éléments mais non pas graduation. Il faut pour cela, écrit Bergson, renoncer à la « confusion de la durée avec l’étendue, de la succession avec la simultanéité » (p. 9). Estimant dans L’Évolution créatrice (1907) que « notre logique est surtout une logique des solides », il en vient à distinguer ce qu’il appelle les concepts solides (qu’il compare à des vêtements de confection) et des concepts fluides (qu’il compare à des vêtements sur mesure). Et il suggère, d’une manière qui pourrait être rétroactivement qualifiée de bastidienne, que les concepts solides ne conviennent pas à l’étude de toutes les situations et de toutes les sociétés.

Les idées développées par Bergson (et aussi par Proust qui commence à écrire le premier volume d’À la recherche du temps perdu en 1908) sont extrêmement éloignées des recherches effectuées à la même époque dans le champ des sciences sociales. Il y a néanmoins un sociologue qui le premier introduit la notion de « vie sociale », c’est Georg Simmel (1858-1918) mais c’est un sociologue qui se réclame explicitement de Bergson. Dans la perspective de l’« élan vital » bergsonien, Simmel distingue les catégories du vivant et le dynamisme du vécu. Ce que l’auteur des Études sur les formes de la socialisation appelle « la fluidité de la vie » ou encore « l’expérience concrète du vécu » met en question la séparation kantienne (kantienne, durkheimienne puis gurvitchienne) des contenus matériels et des cadres formels de la connaissance, lesquels sont tenus pour intemporels, immuables et résolument universels. Avec la vie, estime Simmel, ces formes sont susceptibles de se fluidifier, de se déformer et de se transformer.

Cadence, mesure, rythme et mélodie

Bergson quant à lui s’émerveille des poèmes d'André Suarès publiés dans Rêves de l’ombre, et dont le rythme le place dans un état de ravissement proche du rêve; notons qu’il cite un alexandrin classique et régulier :

« Quel art profond et mystérieux que le vôtre ! Ces vers d’une musicalité si haute,

O fille d’Altaïr, vierge de Beltégeuse

cette prose où s’insinue si subtilement le rythme du vers, nous transportent dans un monde qui n’est plus le nôtre et qui reste pourtant réel. Nous y allons parfois en rêve, mais pour quelques minutes seulement. Vous y restez, vous y circulez à votre aise, et nous éprouvons une indéfinissable émotion à vous suivre. » Correspondance, lettre du 11 mai 1937 à Suarès

Ce qui est certain, c’est que « l’organisation rythmique 33 » de ces phénomènes sonores [sons de la cloche, coups de marteau] ne relève pas de la multiplicité numérique, mais qu’elle est qualitative. Le rythme est certes réduit à une cadence périodique, et aucun mouvement, qui introduirait une certaine souplesse dans la mélodie, n’entre en jeu 34 ; mais c’est précisément une condition importante : la régularité des coups fait éprouver la durée pure parce que cette régularité est hypnotique et dépouille le rythme de sa discontinuité et de son caractère quantitatif. Dès lors, le rythme devient « qualité de la quantité 35 » : contrairement à la répétition pure et simple d’un même élément, l’addition de sons percutés est dynamique et n’est pas une somme obtenue mécaniquement 36. C’est ce qui se produit lorsqu’une conscience somnolente perçoit les oscillations du pendule : le nombre, la quantité s’effacent au profit d’une progression dynamique grâce à laquelle les coups se fondent les uns dans les autres. De la même façon, lorsque Bergson évoque l’impression des sons d’une cloche dans le moi profond, c’est le rythme qui joue le rôle principal : conformément à l’esthétique exposée au début de l’Essai, le bercement de la conscience est le résultat d’une action rythmique.Le rythme demeure donc présent lorsqu’il s’agit de déterminer ce qu’est la durée ; dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience, la régularité et les proportions rythmiques apparaissent même comme des données fondamentales dans l’expérience que nous pouvons en faire. Le rythme, instrument de la suggestion, vecteur de l’hypnose, subit cependant une transmutation telle qu’il abandonne tout contour précis, toute forme nette, toute mesure arithmétique: sa périodicité et son caractère fortement structuré se transforment finalement en mouvement fluide parce que le sujet percevant « se laisse vivre », de sorte que la régularité des percussions cède la place à un flux mélodique continu dont les sonorités s’entremêlent et se confondent.

30. Ibid., p. 78.

31. Ibid., p. 93.

32. Ibid., p. 95.

33. Ibid., p. 79.

34. Sur les trois critères de définition du rythme, structure, mouvement et périodicité, voir Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 167-213.

35. Henri BERGSON, Essai, op. cit., p. 79.
36. Cf. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 63; 172-173.

Helléniste, musicologue et compositeur, Emmanuel a résumé sa conception du rythme musical en une formule simple : « Le rythme, en musique, est l’organisation de la durée 44 ». Cette définition peut faire écho à Bergson, bien plus qu’à Platon, selon lequel le rythme est « l’ordre du mouvement ». D’ailleurs, les recherches d’Emmanuel en matière de rythmique présentent des similitudes évidentes avec les notions de fluidité, de mobilité, de continuité, contre lesquelles s’élèvera précisément Bachelard. En effet, tout au long des analyses consacrées à la musique antique dans l’Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire de Lavignac et La Laurencie (1913) et dans l’Histoire de la langue musicale (1911), Emmanuel s’est attaché à montrer que les Grecs avaient ignoré les principes rigides de la rythmique moderne, telle qu’elle s’est établie à la fin du XVIe siècle dans la musique savante européenne.

Contrairement à la pratique professionnelle contemporaine d’Emmanuel, les anciens Grecs avaient connu une rythmique opulente, variée, complexe, dont la principale caractéristique était l’extrême mobilité. Cette grande richesse rythmique servait à suggérer les sentiments et les émotions des personnages. Cette étude de la rythmique gréco-latine a aussi des conséquences pratiques : Maurice Emmanuel, comme de nombreux poètes et musiciens de sa génération, conteste l’équivalence du rythme et de la mesure. En tant qu’artiste, il partage avec les poètes symbolistes et les musiciens post-wagnériens le même rejet d’une rythmique classique ressentie comme étouffante. Comme Debussy, qu’il avait rencontré en 1889-1890, il considère que le rythme ne peut être enfermé dans des mesures régulièrement jalonnées de temps forts : l’isochronisme est un défaut rédhibitoire de la musique moderne et a imposé sa loi à partir du Moyen Âge, en raison de l’évolution linguistique qui s’est produite après les invasions barbares (transformation de l’accentuation mélodique en accentuation tonique). L’un de ses mots d’ordre, en tant que compositeur et théoricien de la musique, est donc d’abandonner la triade barre de mesure-temps fort-carrure, responsable à ses yeux d’un appauvrissement considérable des ressources rythmiques. Il s’agit de retrouver la variété et la mobilité de la rythmique ancienne, qui a perduré jusqu’à la fin du Moyen Âge avant d’être reléguée hors de la musique savante. Un penseur bergsonien trouverait dans cette théorie du rythme une analogie avec les images de l’Essai sur les données immédiates de la conscience : le rythme antique selon Emmanuel, si fluide, si mouvant, si changeant, aurait pu en effet constituer, aussi bien que la mélodie, une métaphore adéquate pour figurer la durée. Mais cette conception du rythme musical n’a pas été envisagée par Bergson dans l’Essai, puisque le philosophe y a gardé, nous l’avons noté, l’équivalence entre rythme et mesure. À cela s’ajoute que la conception emmanuélienne du rythme implique une définition de la grâce différente de celle que Bergson a établie.

44. Cf. Christophe CORBIER, Poésie, musique et danse. Maurice Emmanuel et l’hellénisme,

Paris, Classiques Garnier, « Perspectives Comparatistes », 2011, p. 249 sq.

http://rhuthmos.eu/IMG/pdf/Christophe_Corbier_Bachelard_Bergson_Emmanuel.pdf

Chronobiologie ?

Gonseth, Problèmes du temps :

« On dira que le temps intuitif n’est pas simplement un temps inscrit dans les différents rythmes dont notre organisme est le siège : dans le rythme normal du coeur, dans le rythme des pulsations électriques du cerveau, dans le rythme de la respiration, etc. Pour que ces rythmes restent synchronisés et pour qu’on puisse parler de leur fréquence normale, il faut bien que tout notre corps, pris comme un tout, soit plus ou moins comparable à une horloge construite dans le but exprès de réaliser un rythme régulier. Mais le temps intuitif n’est pas le temps sourdement et profondément vécu par notre organisme, même si nous n’y prêtons aucune attention. C’est un temps auquel notre conscience est ouverte » (p. 280).